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Presente / Gegenwart
introduzione critica al catalogo della mostra di Roberto Daolio
PRESENZE
Un tempo, nemmeno tanto lontano, si era soliti
definire, o meglio, cercare di trovare una sorta di comune denominatore ai cosiddetti
prodotti delle arti e dell'ingegno, risalendo al comune "territtorio" di
appartenenza. Il concetto stesso di territtorio si presta ad essere coniugato ed esteso
sia in termini geografici che storico-antropologici; e al contempo, può essere utilizzato
come agile metafora in grado di rappresentare una realtà e le sue proiezioni. Oggi come
oggi questa espressione linguistica tende sempre più a dilatarsi e a rendersi ambigua nei
"confini" di un dominio o di una "giurisdizione". E, in fondo, non fa
che riflettere una sorta di disagio storico e sociale nei confronti di riscoperte
regionalistiche o localistiche, a cui attribuire insidiose legittimazioni di vicinanza e
di affinità. Tuttavia l'Arte vera da sempre fugge e supera simili costrizioni elevando il
particolare a universale e, soprattutto, ri-territorializzando i segni e i valori
nell'ambito delle differenze come qualità e come conoscenza. In questo senso e in questa
direzione si deve leggere la felice proposta di questa mostra di artisti dell'Emilia
Romagna a Monaco, curata con passione da Marc Weis e Hilke Moller.
Sono artisti dell'ultima generazione; di coloro
cioè, che nati all'interno degli anni '70 hanno cominciato ad esporre e a farsi conoscere
(non solo in un ambito circostritto) proprio in quest'ultima decade del secolo. Sono
giovani anagraficamente, ma spesso il loro curriculum è già molto ricco di esperienze
anche (per alcuni) di carattere internazionale.
Gravitano principalmente attorno a Bologna
sebbene la loro provenienza si estenda lungo l'asse della via Emilia: da Parma, Modena,
Ferrara a Rimini. Molti di loro hanno studiato presso l'Accademia di Belle Arti di Bologna
e le loro prime occasioni in segnalazioni di carattere espositivo sono avvenute
nell'ambito delle iniziative proposte dal Circuito dei Giovani Artisti Italiani, proposto
dai vari Assessorati alla Cultura e alle Politiche Giovanili delle città dell'Emilia
Romagna. E spesso hanno trovato un loro punto di riferimento nella vivace attività della
Galleria-Associazione Culturale Neon di Bologna.
Tuttavia se volessimo tentare di indicare o di
trovare degli elementi comuni in questi artisti, non dovremmo cercarli in una sorta di
"specificità" di luogo o di territtorio. In quanto, non solo perchè cadremmo
immediatamente in contraddizione, ma proprio perchè la verità e la singolarità dei
linguaggi e dei modelli espressivi, li colloca all'interno di un percorso generazionale
aperto al confronto con la realtà nel suo insieme più complesso e caratterizzato. Sempre
più l'arte diventa e si trasforma in un modello di conoscenza. Sempre più l'arte
affronta i diversi passaggi da un linguaggio all'altro con la massima libertà. E sempre
più gli artisti cessano di riconoscersi in uno "stile", per muoversi invece
operativamente ed il più lontano possibile dagli "ismi" della storia o da
quelli (improponibili) della cronaca.
Forse, è proprio questa generazione che si
trova faccia a faccia con l'impossibilità di competere con i modelli e con le varianti
dell'immaginario simbolico catturato dalla tecnologia, a dovere trasformare il proprio
impegno in una disponibilità costante ad approfondire una scelta, a modificare un
atteggiamento come esigenza "individuale" di autenticità.
Spesso il grado di legittimazione di un
linguaggio non viene ricercato nei principi essenziali ed esemplari di un sistema, ma
piuttosto si modificano i rapporti di avvicinamento o di allontanamento alle regole che
traducono il tutto in una serie di relazioni individuali. Se le spinte utopiche si sono
esaurite con la normalizzazione delle Avanguardie e con il loro dissolvimento, ora le
distanze da colmare o gli spazi da vivificare di nuovo appartengono alla possibilità di
un approfondimento. All'intensità e all'esattezza, formale e concettuale di una
partecipazione diretta e capace di modificare i rapporti con il mondo sotto le spinte di
una dedizione completa, sebbene graduata sulla trama della leggerezza.
Spostando l'attenzione sugli artisti in
particolare, possiamo rilevare come queste caratteristiche generazionali riflettono una
singolarità di forme che costringe ad un avvicinamento cauto e mediato e, soprattutto,
lontano dall'esigenza di una forzata aggregazione. Qualcuno ha affermato che i giovani
artisti di questi nostri maturi Anni Novanta non "hanno passato"; si potrebbe
aggiungere che non vogliono averne, in quanto e comunque perchè ci sarà sempre chi ne
vorrà affidare loro uno.
Forse, non "avere passato" può voler
significare non sentirsene attribuire "uno" di comodo per contrasto, per
affinità o per pratica volontà di catalogazione... Il "passato" c'è eccome!
Solamente non viene inteso come bagaglio o
carico trasmesso pesantemente per via genetica e gravato di riconoscimenti genealogici e
"familiari". C'è, esiste ed è esterno; è disponibile come una memoria
collettiva contenuta nel hard disk del personal computer: a cui attingere per
scelta, per volontà o per necessità. Non si ritrova se non in alcuni casi, una
meditazione sul passato ma semmai l'orizzontalità dei mezzi e dei punti di riferimento è
dominata con sicurezza e del tutto lontana da un rapporto di citazione con la storia
dell'arte.
Nel lavoro di Francesco
Bernardi che si affida all'immagine riprodotta fotograficamente, sia in modo
diretto che attraverso un procedimento di selezione e duplicazione del già fatto, si
impagina un contrasto tra i meccanismi del vedere e del guardare. Le immagini prelevate
dalla banalità del quotidiano conservano spesso delle zone morte. Così come la distanza
tra la realtà, finzione e messa in scena, può essere svelata in momenti successivi da un
procedimento di blow-up. L'ingrandimento esasperato di un particolare del tutto
secondario, individuato in una serie di immagini tratte dagli annunci delle riviste
pornografiche, disvela una serie pressochè infinita di rivelazioni ambientali e di tratti
intrusivi di una fenomenologia del quotidiano riflessa su modelli comportamentali anonimi.
In altri casi questo atteggiamento di indagine e di rilievo si applica direttamente sulla
realtà, sul paesaggio domestico. E allora gli strumenti diventano più sofisticati e
l'occhio fotografico dell'artista si arma di teleobiettivo, per penetrare, non visto, in
un'altra forma di intimità (Intervento alla mostra "Soggetto-soggetto" al
Castello di Rivoli, Torino). In questo caso a prevalere non è solamente l'aspetto
voyeristico, che in fondo si svela e si denuncia lasciando i "reperti"
dell'azione sul luogo stesso del "puntamento" e consentendo al visitatore di
ripercorrere e di rintracciare (attraverso il telescopio) gli eventi e i frammenti di
realtà individuati. Ma, al tempo stesso, propone una forma di complicità nella visione
che comunica un modello di relazione interpersonale dai tratti ambigui e sofisticati. In
altri interventi l'immagine fotografica di un "paesaggio" abitato e
"spiato" a distanza (p.e.: un ristorante sull'autostrada) viene dilatata e
presentata nelle dimensioni di uno schermo cinematografico: "fotogramma" reale
di una storia interrotta o scenario mimetico di un set in costruzione.
Sergio Capone
è interessato ad indagare e, in un certo senso, a svelare i meccanismi impliciti ed
espliciti che regolano il sistema mercantile dell'arte. Così come la funzione del
prodotto, a volte sofisticato e misterioso, che entra nel circuito delle merci attraverso
un canale distributivo anomalo.
Per verificare e controllare la dinamica
comunicativa di un processo di standardizzazione del consumo, propone un distributore
automatico di opere d'arte, a cui significativamente ha dato il nome di "Art
Vendor". Progettazione, collocazione (in luoghi di pubblico transito) e strategia di
marketing, seguono normalmente i criteri pù consueti. Solamente il "prodotto"
si differenzia in quanto si dichiara "opera d'arte" e obbliga l'acquirente ad
effettuare il suo acquisto reale a scatola chiusa. L'oggetto, il "prodotto"
così offerto si rivela nell'ordine di una apparente banalità, su cui l'artista ha
impresso il segno o il marchio indelebile e fragile al contempo della sua individualità.
Tanto da trasformarlo in un unicum e da caratterizzarlo all'interno di un paradigma che
separa e distingue il concetto stesso di consumo da quello di valore e di funzione. In
altri lavori e installazioni il procedimento assume le caratteristiche di un rapporto di
contaminazione tra i linguaggi e i media della contemporaneità sottoposti ad un
procedimento di assimilazione e di contrasto.
Meno interessato ai problemi e ai processi di
trasformazione e di comunicazione del prodotto artistico, Giuseppe
Cestari affronta, in un modo che si potrebbe definire più tradizionale, le
scansioni e le possibilità di combinazione tra immagini e materiali tra forme definite e
assolute e quasi repertoriate in un'alternanza di suggestioni bi e tridimensionali, le
immagini riprodotte in fotocopia scandiscono una geometria di pieni e di vuoti.
Contenitori e scatole accostate o dotate di cerniere stabiliscono una sorta di controllata
ars combinatoria, dove l'estrema eleganza dei rapporti cromatici e della inalterata
configurazione dei materiali stabiliscono un equilibrio rigoroso ed enigmatico. Le diverse
configurazioni sollecitano un'idea assolutamente pittorica e sebbene la griglia possa
richiamare alla mente una disposizione di carattere tipografico, di blocchi e di moduli
contrapposti, l'insieme si proietta in un ribaltamento e in un capovolgimento degli schemi
tradizionali della "natura morta". Una sorta di distanza e di partecipato
distacco "metafisico" rendono evidente la diversa contestualità della
riproduzione di una riproduzione e la relativa distanza, colmata dalla consapevolezza di
una vertigine nella percezione del reale e dell'artificiale, dell'originale e della copia.
Nell'attività complessa e variegata della
coppia Cuoghi & Corsello si intrecciano e si
mischiano, senza soluzione di continuità, i parametri di una integrazione non retorica
tra arte e vita, tra comportamento estetico e invenzione di modelli cangianti e di
transito da una parte all'altra. Attraverso un missaggio strettamente controllato dei
mezzi scelti di volta in volta, per abitare i luoghi e i non luoghi della cultura
metropolitana, investono la totalità delle loro esigenze nella proiezione rischiosa di
una utopia realizzata. La musica, la tecnologia ricondotta ad una dimensione di assemblage
funzionale, i "graffiti" che mappano e ridisegnano una segnaletica di resistenza
e di identità preservata, assieme alla catalogazione repertoriale e magmatica di una
fusione artistica con la realtà e tutti i suoi doppi, qualificano il significato di una
stratificazione inventiva in continuo mutamento. Pulsioni istintive e corporali,
sessualità e sublimazione, biologia residuale e catartica sacralizzazione della realtà,
penetrano e si condensano negli strati profondi di una concezione del mondo come accumulo
e come selezione di "sensibilità". Sempre più la loro "casa-mondo",
il loro "Giardino dei Bucintori", rimette ordine e ridisegna una
cosmologia di convivenze, dove magico e razionale non esprimono un contrasto.
Per quanto riguarda l'attività complessiva di Emilio Fantin, occorre avvantaggiarsi e avventurarsi nei meandri
e nelle pieghe di una riflessione di carattere concettuale. Tuttavia con una puntuale
avvertenza che consente di distinguere un tale approccio con quello più propriamente
storico della cosiddetta Arte Concettuale. Le sostanziali differenze (che d'altro canto
appartengono anche ad altri esponenti di questa giovane generazione) sono da individuare
nel ruolo fattuale rivestito dall'artista stesso, che trae dalla linfa della speculazione
mentale, una materia da "forgiare" sul piano fattivo della realtà. Di
conseguenza non solo statement, ma bensì luoghi fisici ed azioni reali. Alcune con
il carattere di veri e propri accadimenti o di performances, dove il ruolo dell'artefice
primo assume i connotati dell'organizzatore o del semplice strumento per la conoscenza
guidata all'interno di un progetto o di una vera e propria produzione. Non per niente
Fantin ha anche associato al suo nome proprio il termine "diffusion" e sotto
questa sigla "collettiva", propone "concerti", viaggi, percorsi,
mostre e manifestazioni come veri e propri seminari di studio. Il coinvolgimento del
pubblico si trasforma in una sorta di adesione e di impegno. In questo caso l'arte, la
comunicazione, la riflessione filosofica o estetica non sono demandate alla pura
produzione di "oggetti"; e sebbene questi non manchino nel lavoro di Fantin, ne
costituiscono solo un precipitato, una condensazione conoscitiva per galvanizzare l'intera
dinamica del progetto in una forma effettiva di esperienza.
Anche il gruppo di tre artisti Mala - Arti Visive, procede ed interviene a modificare i rapporti
tra arte, estetica e comunicazione legittimando procedure e processi tratti sia
dell'universo mass-mediale sia dalla realtà contestuale, all'interno della quale
intendono intervenire. Ancora una volta assistiamo ad una sorta di delega apparente agli
oggetti di produzione (penso e mi riferisco ai "Quaderni", distribuiti
normalmente nelle cartolerie e nelle fiere di settore) e al loro massimo grado di
circolazione "fuori" dal circuito privilegiato delle gallerie e dei musei. A cui
tuttavia non si rinuncia del tutto, in quanto i "Quaderni" debitamente ritornati
ai promotori dagli stessi acquirenti che hanno aderito all'invito, sono stati esposti in
un circuito di gallerie preventivamente organizzato. E in questa sede il visitatore era
autorizzato a fotocopiare i quaderni o le pagine elaborate, disegnate o scritte dai più o
meno anonimi fruitori/consumatori. In altre occasioni i rapporti di relazione con il
pubblico sono stimolati da volantini, manifesti o da postazioni audio-informative,
collocate all'interno di un circuito espositivo di cui fanno parte integrante. In questa
consuetudine alla relazione e al disvelamento anche le immagini piùù consunte e logorate
di un "Paesaggio", possono ridisegnare un orizzonte di riferimento, un panorama
anonimo, ma in grado di contenere una traccia di storia e un punto "mediato" di
ricostruzione visiva e mentale.
Per Michele Mariano
il lavoro sul corpo fisico e reale o sulle sue proiezioni altrettanto reali in chiave
tecnologica, costituisce un filo conduttore ininterrotto. Anche quando apparentemente la
corporeità si fa più impalpabile ed evanescente e si presta a sconfinare nella mutazione
e nella sostituzione "virtuale".
La rappresentazione del corpo procede
attraverso un luogo di interazione simbolica, in cui l'esoscheletro partecipa ad un
desiderio di trascendenza. E, al tempo stesso, comunica una necessità di superamento
della propria forte identità. Trasformandosi, moltiplicandosi in effige o indossando una
seconda pelle di riconoscimento sociale, si moltiplicano le percezioni connesse ad una
integrità forse perduta. In questo modo la chiave allegorica che posiziona la figura di
un modello infantile di mutazione, può richiamarsi alla sontuosità di una
rappresentazione pittorica del passato. In eguale misura, il corpo presente si reinventa e
si dilata a concludere non tanto un patto faustiano, ma un vero e proprio contratto,
stilato in rigorosi termini "giuridici" dal nostro Mariano, che ci invita a
donare un nostro "osso", una parte del nostro scheletro.
Eva Marisaldi,
artista ormai piuttosto nota, non solo a livello nazionale, riflette fedelmente le
tensioni di ricerca di questa nuova generazione. Sia motivando un percorso in termini
rigidamente e strettamente personali, sia modificando sensibilmente i mezzi e i linguaggi
di una condizione comunicativa intensa e non dispersa nei rituali di pura e semplice
rappresentazione. Il ricorso al corpo come presenza ineluttabile e di confronto-scontro
con il mondo, viene scandito sulle tracce di un movimento o di un gesto, a volte,
impercettibile, ma destinato a fissarsi in forme ed immagini di forte suggestione.
Disegni, video, allevamenti impalpabili di polveri, pozze di sabbie mobili, cancellazioni
e ricami, immagini sonorizzate dalle frequenze più intime e segrete, fiumi di carta e
diademi di frammenti di vetro, non sono che alcuni segmenti di una sorta di impalpabile
"sinopia" che l'artista traccia sulla pelle viva e ferita del mondo.
Per Sabrina Mezzaqui il senso e la
dinamica di una relazione con il mondo, filtrano attraverso una mediazione in cui
affiorano caratteri e misure in grado di sostenere un rapporto evocativo con le
problematiche, i temi e ele forme di un'appartenenza generazionale, amplificata nel
riconoscimento di un ruolo e di una identità. Tutto ciò consente, nella variazione dei
mezzi espressivi, una sorta di vocazione privilegiata ad introiettare disagi ed
inquietudini. E a dare loro una collocazione in termini ambientali sia a livello di
smaterializzazione percettiva, sia come immersione, a pieno titolo, nella caparbietà di
un lento lavorio di trame, di disegni e di moduli decorativi che trattengono il tempo
dell'esecuzione e lo rimandano ad un efficace riscatto in chiave femminile. Tuttavia le
stesse inter-relazioni riportate sul piano del confronto con uno scambio di evocazioni
dall'immaginario infantile, provocano uno scarto ed una deflagrazione delle consuetudini e
dei luoghi comuni delle definizioni a senso unico.
Nel lavoro "plurale" di Federico Pagliarini si deve riconoscere un'attitudine (per
altro già ben formalizzata) a ridefinire il ruolo e la funzione dell'artista non solo nei
termini assoluti di un'identità individuale. Il percorso compiuto attraverso una serie di
coinvolgimenti diretti ed indiretti, nel proprio lavoro e nella propria scelta operativa,
da parte di persone vicine, di amici e di famigliari; nonchè di sconosciuti coinvolti
nella dinamica di un gioco di ruolo o come spettatori volontari di una trasmissione
televisiva, rimette in discussione il significato dell'arte in una proiezione di impegno
sociale. E, al tempo stesso, attiva un procedimento di ironico distacco non tanto nei
riguardi di chi si è lasciato coinvolgere (che viene "premiato" con una
medaglia), quanto piuttosto al sistema asfittico dei percorsi "chiusi" dell'arte
che riflette su se stessa. L'apertura ai canali ed alle forme di relazione più consone
delle identità e dei ruoli, qualifica un tratto comune che si consolida nelle differenze.
Anche Andrea Sperni
riconosce nella prassi di un lavoro rigoroso e consolidato dai referenti di una realtà
trasformata in esperienza, l'urgenza di un diverso processo di conquista (o di perdita) di
una identità allargata a distesa.
La presenza consolidata del disagio del corpo,
messo in relazione con la prospettiva ravvicinata di uno scontro fisico e
"metafisico" con il rischio e con il gioco, come forma di sopravvivenza,
ridefinisce la capacità di rinchiudersi in un "angolo" senza vie di fuga.
Nonostante tutto, le "nuove lamentele" riportano la consapevolezza sui binari di
una comunicazione investita di un inedito atteggiamento costruttivo. Lo spostamento e lo
slittamento da un piano all'altro della realtà come presa di coscienza personale e
collettiva, si riflettono a colmare fino all'orlo il "buco nero" della finzione
e dell'apparenza.
Roberto Daolio
Fabbrica Italiana d'Arte® 1995.2005
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